Л. Такташова / МАСТЕРА "СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ" ИКОНОПИСИ

МАСТЕРА "СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ" ИКОНОПИСИ 

Ордена Ленина Академия художеств СССР
Ордена Трудового Красного Знамени Институт живописи, скульптуры
и архитектуры имени И.Е. Репина

На правах рукописи

ТАКТАШОВА Лариса Ефимовна

МАСТЕРА "СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ" ИКОНОПИСИ

Специальность 17.00.04 – искусствоведение

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград - 1981

Работа выполнена на кафедре истории русского и советского искусства Ордена Трудового Красного Знамени Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Ордена Ленина Акаде­мии художеств СССР.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор В. Д. Л и х а ч е в а.

Официальные оппоненты – доктор искусствоведения, профессор Г. К. В а г н е р, кандидат искусствоведения Ю. Г. Б о б р о в.

Ведущее учреждение – Ленинградский Государственный Университет им. Жданова

Защита состоится 26 ноября 1981 г. на заседании специализированного совета Д 019.01.01. по присуждению ученой степени доктора наук при Ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Ордена Ленина Академии художеств СССР (199034, Ленинград, Университетская набережная, 17).

С диссертацией можно ознакомиться в Научно-исследовательской библиотеке Академии художеств СССР (Ленинград, Университетская наб., 17).

Автореферат разослан 26 октября 1981 года

Ученый секретарь Института    Р. В. Г о л о в е н к о в а

Мастера так называемой «строгановской школы» иконописи созда­ли удивительные по красоте произведения, которые вошли в золотой фонд русской национальной культуры. Велика их заслуга и в разви­тии русского искусства. Впервые за всю историю изобразительного искусства Древней Руси в содержании икон, написанных ими, нашли воплощение чувства и мысли отдельной человеческой личности. Это был колоссальный сдвиг в художественном сознании Древней Руси, без которого невозможно представить переход средневековой живо­писи к светскому в полном смысле этого слова искусству. Творче­ство мастеров «строгановской школы» иконописи как одно из слож­ных и своеобразных явлений в истории древнерусского искусства яв­ляется темой настоящей диссертации.

Актуальность темы. «Строгановская школа» иконописи постоянно привлекала внимание исследователей. Без упоминания о ней не об­ходится, как правило, ни одна работа по русской живописи конца XVI - XVII века. Вместе с тем нет ни одного монографического исследования, которое бы подытожило результаты долгих лет ее изучения. «Строгановская школа» иконописи как явление в целом не изучена.

Отсутствие четкого и ясного представления о ней сказалось и на практической стороне вопроса. Начиная с 1950-х годов, реставрато­рами было расчищено значительное количество памятников. Однако, неподписные произведения строгановской иконописи в собрании му­зеев, за исключением Государственной Третьяковской галереи, до настоящего времени не выявлены.

И, наконец, изучение «строгановской школы» иконописи отвечает все растущему интересу советского искусствознания к ХVII веку - переходному периоду в истории русского изобразительного искус­ства.

Цель исследования - опираясь на произведения иконописцев «стро­гановской школы», изучить последнюю как стилистическое явление.

Задачи:

1.  Проследить на фоне каких стилистических течений и направле­ний русского искусства конца ХVI - начала ХVII века складывалась «строгановская школа» иконописи.
2.  Опираясь на творчество ведущих мастеров этой школы, опре­делить истоки, эволюцию, основные периоды развития, хронологиче­ские границы явления; рассмотреть, в границах темы, проявление стиля «строгановской школы» в других видах изобразительного ис­кусства, а также развитие ее традиций в живописи зрелого ХVII ве­ка.
3.  Воссоздать там, где это возможно, творческие биографии ве­дущих строгановских иконописцев, определить их роль в истории раз­вития русской иконописи конца ХVI - ХVII столетий.
4.  Составить словарь мастеров «строгановской школы» иконописи.
5.  Определить значение и роль «строгановской школы» иконописи в истории древнерусского искусства.

Метод исследования - комплексный. В процессе работы над те­мой изучались известные, а также вновь расчищенные памятники живописи и прикладного искусства в различных собраниях страны: Третьяковской галерее, Русском музее, Пермской художественной галерее, Сольвычегодском историко-художественном музее, в Музе­ях Московского Кремля, Доме-музее П. Д. Корина в Москве и дру­гих, штудировались общие и специальные работы, архивные материа­лы.

Научная новизна. Настоящая работа - первое монографическое исследование о мастерах «строгановской школы» иконописи. В нем впервые: 1) выявлен круг мастеров строгановских иконописных мас­терских в Сольвычегодске, 2) составлен словарь мастеров «строга­новской школы» иконописи, 3) определены и уточнены даты созда­ния ряда живописных произведений, 4) извлечены из архивных хра­нилищ новые материалы по теме диссертации, 5) введены в науч­ный обиход ряд ранее малоизвестных произведений живописи, 6) по данной теме не существует специальной научно-исследовательской работы.

Практическая ценность. Выводы, сделанные в работе, могут слу­жить научным обоснованием для выявления и атрибуции произведе­ний «строгановской школы» иконописи в музейных собраниях страны. Они помогут историкам искусства обрести единую точку зрения на «строгановскую школу» иконописи как стилистическое явление. Ма­териал диссертации может быть использован для написания истории русского искусства, для подготовки общих курсов, а также для лек­ций.

Объем работы. Диссертация представлена в двух томах. Первый том содержит 120 страниц текста и 50 страниц приложения - слова­ря иконописцев. Словарь и текст взаимно дополняют друг друга. В словаре даны краткие биографические сведения о художниках,

огова­ривается их деятельность в области монументальной живописи, при­кладного искусства и так далее, со ссылками на конкретные приме­ры в тексте.

В словаре подробно приводятся лишь сведения об иконописи «строгановской школы». В него включены главным образом подписные авторские иконы. Иконы без надписей, указывающих на имя автора, отнесены к произведениям того или иного мастера по традиции или на основании стилистической близости его подписным работам. Для того, чтобы читатель мог получить как можно более полное пред­ставление о творчестве мастеров «строгановской школы», в слова­ре представлены данные об иконах как сохранившихся, так и тех, местонахождение которых в настоящее время неизвестно. Каждая из икон снабжена списком основной литературы о ней. В ссылках аргументируется атрибуция произведений, если это не сделано в тексте, указываются архивные источники.

Второй том - альбом фотографий произведений, анализируемых в тексте, указанных в словаре.

Текст диссертации состоит из трех разделов и заключения. Раз­дел первый освещает историографию вопроса. Анализ литературы по теме диссертации показал:

1.  Иконы, принадлежавшие некогда Строгановым, известным в ХVI-ХVII веках солепромышленникам и купцам, высоко ценились лю­бителями древнерусской живописи еще в ХVIII веке и были известны под названием «строгановских писем».

В научный обиход термин «строгановские письма» («школа») во­шел в первой половине XIX века. С тех пор произведения строганов­ской иконописи стали объектом внимания таких дореволюционных ис­следователей, как И. М. Снегирев, И. П. Сахаров, Д. А. Ровинскии, Г. Д. Филимонов, Н. П. Лихачев, П. П. Муратов¹ и других. Ими был поставлен вопрос о стилистических истоках явления, сделана по­пытка классификации строгановской иконописи, высказано предполо­жение о существовании у Строгановых собственных иконописных мас­терских, отмечена повторяемость переводов некоторых строгановских икон; обращено внимание на то, что искусство «строгановской шко­лы» - искусство очень узкого круга ценителей, сделана попытка про­следить эволюцию творчества некоторых строгановских художников (Никифора Савина). Определенную роль в изучении «строгановской школы» сыграли историко-архивные публикации. Под влиянием по­следних было высказано мнение, что «строгановская школа» — одно из стилистических течений московской иконописи. Однако единого аргументированного мнения по всем этим вопросам у дореволюцион­ных ученых не было.

1. И. М. Снегирев. О значении отечественного иконописания* М., 1848, (2-ое издание), с. 24-25; И. П. Сахаров. Исследование о русском иконописании. СПб, 1849; Д. А. Ровинскии. Обозрение иконописания в России до конца ХУП века. СПб, 1856; Г. Д. Фили­монов. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М., 1873; Н. П. Лихачев. Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. М., 1905; П. П. Муратов. Строгановская шко­ла живописи. - 'История русского искусства', т. 1У, М., 1913. 

2.  Изучение строгановской иконописи продолжили в советское время. В 1923 году в Петрограде была организована выставка про­изведений искусства «строгановской школы». «Строгановская школа» экспонировалась как одно из стилистических течений русского искус­ства конца ХVI - ХVII веков

В изучении строгановской иконописи велика заслуга историка А. А. Введенского. Он вновь, но уже на научной основе, поставил вопрос о существовании у Строгановых в Сольвычегодске иконопис­ных мастерских. Заслуга историков искусства Н. Н. Померанцева и Е. В. Георгиевской-Дружининой состоит в том, что они, анализи­руя произведения прикладного искусства «строгановской школы», подтвердили существование у Строгановых в Сольвычегодске художест­венных мастерских, а так же отметили близость произведений при­кладного искусства, вышедших из мастерских, и иконописи.

Одна из самых основательных работ советских искусствоведов о «строгановской школе» - очерк Ю. Н. Дмитриева.¹ Ю. Н. Дмитриев впервые дал четкое понятие термина «строгановская школа» и аргу­ментировал классификацию икон этого направления. Принцип класси­фикации, аргументированный в его труде, был закреплен в «Катало­ге древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи»² Его авторы, В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, систематизировали ог­ромный материал по иконописи ХVI-ХVII веков, без осмысления ко­торого изучать «строгановскую школу» было бы невозможно.

Ю. А. Кожина (Лебедева), В, И. Антонова, В. П. Гребенюк конкретезировали в своих статьях представления о связи стиля и иконо­графии произведений строгановской школы с московской живописью конца ХVI - первых лет ХVII столетия.³

3. В результате изучения в советском искусствознании укрепи­лось представление о «строгановской школе» как об одном из стили­стических течений московской живописи конца ХVI - ХVII веков.

При определении его нижней хронологической границы исследователи единодушно приняли конец ХVI века; верхней — ХVII столетие (до первой четверти столетия включительно, 50-х и даже 60-70-х годов).

1. Ю. Н. Дмитриев. Строгановская школа живописи. – «Исто­рия русского искусства», т. Ш, М., 1955.
2.  В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской жи­вописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1,2. М., 1963.
3.  В. И. Антонова. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина, М., 1966; В. И. Антонова. Московский иконник Посник Дермин. – «Культура и искусство Древней Руси», Л., 1967; В.П. Гребенюк. Лицевое «Сказание об иконе Владимирской Богоматери» - «Древнерусское искусство. Рукописная книга». М., 1972; Ю.А. Кожина. Одно из художественных течений в русской живописи ХVI- ХVIIвв. – «Русское искусство». Л., 1829.

Укрепилось также мнение о том, что «строгановская школа» ха­рактеризуется с одной стороны произведениями московских художни­ков, с другой - мастеров «иконных горниц» Строгановых в Сольвы­чегодске, Что являли собой последние, какие произведения вышли из них, какие художники работали в мастерских - остается неизвест­ным.

До настоящего времени недостаточно четко и полно определены стилистические особенности икон «строгановской школы», основные периоды развития стиля, его эволюция в целом. Отметим также, что до сих пор не выявлен круг мастеров, число сохранившихся памят­ников, недостаточно изучено их идейно-тематическое содержание.

В заключительной части первого раздела, исходя из выводов ли­тературы по проблеме диссертации, обоснованы ее актуальность, вы­бор темы, определены цели и задачи исследования.

Второй раздел посвящен стилистическому анализу московской жи­вописи конца ХVI - начала ХVII столетий.

В искусстве второй половины ХVI века проявился новый стиль. Появление его было обусловлено утверждением идеологии, родившей­ся в ожесточенной борьбе уходящего в прошлое феодально-раздробленного государства с укрепляющимся самодержавным строем.

В основе новой идеологии лежала политическая доктрина первен­ства Москвы и ее великих князей, воплотившаяся в теории «Москва - III Рим». Теория «константинопольского наследства» Руси получи­ла широкое распространение как в светских, так и в церковных пра­вительственных кругах 40-70-х годов ХVI века. Проводником в ши­рокие народные массы новых идей стало изобразительное искусство. Главенствующую роль играла живопись как одно из наиболее привыч­ных и массовых средств убеждения.

Программные произведения московской живописи – «Церковь воин­ствующая» («Благословенно воинство небесного царя», Государствен­ная Третьяковская галерея); «Обновление храма воскресением» (Му­зеи Московского Кремля), «Четырехчастная» (Музеи Московского Кремля). Они утвердили в иконописи жанры бытийного и приточного письма с характерными для них особенностями - символикой и алле­горизмом. Последние предопределили такие формальные качества, как перегруженность и с ложность композиции, декоративность цвета. С «Церковью воинствующей» и подобными ей произведениями баталь­ного жанра в религиозное искусство вошло светское содержание.

Стилистические новшества придворной живописи 40-50-х годов ХVI века продолжили и развили художники царских мастерских. На примере миниатюр Лицевого летописного свода и близких ему по стилю станковых произведений они дали образцы своеобразного син­теза светского содержания с формами религиозного искусства, и напротив - синтез форм светского искусства с религиозным, пред­восхитив тем самым обмирщение русской живописи ХVII века.

Во второй половине ХVI столетия наблюдается взаимовлияние ми­ниатюры и иконописи, что также было связано с новой ролью искус­ства. Блестящие образцы такого взаимовлияния дала макарьевская школа.

Традиции, заложенные в русской живописи царскими мастерами и макарьевской школой, продолжали развиваться в миниатюре и иконо­писи годуновской школы. В годуновских мастерских писали иконы в подражание прославленным памятникам живописи ХV века и часто делали копии с них. Наряду с этими официальными произведениями, отличающимися тяжеловесной парадностью, создавались и такие, ко­торые продолжали традиции царских и макарьевских мастерских. Причем, происходило взаимопроникновение и взаимовлияние традиций как того, так и другого направлений, что наблюдалось и ранее, но не так выражено. В некоторых работах годуновской школы миниа­тюрность и мелочность письма перерастают в новое качество - изы­сканность и изящество.

С наибольшей полнотой эти качества воплотились в произведени­ях «строгановской школы» иконописи, появление которой было пред­определено всем ходом развития иконописи второй половины - конца ХVII века. Она воплощала эстетические идеалы и мировосприятие русской знати «Смутного времени», а также новое отношение к лич­ности человека, художника.

Раздел третий – «Мастера строгановской школы иконописи». Он состоит из пяти глав.

Глава первая – «Ранняя» строгановская школа» (в произведениях московских художников конца ХVI - начала ХVII века). В ней ана­лизируются работы старейших строгановских художников – «госуда­ревых иконописцев» конца ХVI века. «Богоматерь Владимирская, со святыми на полях» Посника Дермина (1580-е годы до 1589 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве) имеет особенности рисунка, ко­торые указывают на то, что икона выполнена, очевидно, по иконо­писной прориси начала ХVI века. Это обстоятельство сближает ее с официальными памятниками годуновской школы. Но от последних она отличается по содержанию: судя по подбору святых, изображен­ных на полях, икону заказали как моленную в связи с ожиданием в семье первенца. Небольшая по размерам, она украшала строганов­ские хоромы или одну из церквей родовых вотчин.

Еще более ярко стилистические особенности ранней строганов­ской школы прослеживаются на примере творчества Истомы Савина. Анализ таких его работ, как «Богоматерь Владимирская» (конец ХVI - начало ХVII в., Пермская государственная художественная галерея), «Петр митрополит, в житии» (конец ХVI - начало ХVII в., Государственная Третьяковская галерея) и других, дает основание для вывода, что в целом стиль Истомы Савина больше тяготеет к памятникам второй половины ХVI века, вышедшим из придворных мастерских. При письме клейм «Богоматери Владимирской» И. Са­вин использовал в качестве оригиналов миниатюры «Лицевого «Ска­зания об иконе Владимирской Богоматери», созданного в царских мастерских. Клейма «Петра митрополита, в житии» он делал по об­разцу клейм одноименной иконы начала ХVI века из Успенского со­бора Московского Кремля. Отметим также стилистическую близость этой иконы произведениям макарьевской школы: то же бережное отношение к тексту, та же плавность и неторопливость рассказа, те же приемы решения пространства, сходные формы палатного письма. Но в сравнении с ними письмо Истомы миниатюрнее, рисунок тонь­ше. Его произведения более камерны. Интимностью трактовки обра­зов отличаются даже те работы, содержание которых, казалось бы, не соответствовало такому решению.

Стилистически с произведениями П. Дермина и И, Савина едина живопись московских живописцев конца ХVI - начала ХVII века Фе­дора Савина и Степана Арефьева.

Глава вторая – «Строгановская школа» иконописи в Сольвычегодске. «Иконные горницы» Строгановых и их мастера». В ней идет речь о причинах, которые обусловили организацию строгановских ико­нописных мастерских в Сольвычегодске, о работе мастерских, анали­зируется творчество ведущих мастеров «иконных горниц», Строга­новский иконописный лицевой подлинник.

Условия для развития в Сольвычегодске «строгановской школы» иконописи были подготовлены деятельностью Строгановых и события­ми «Смутного времени». После пожалования Иваном IV Анике — ро­доначальнику династии Пермских вотчин, Строгановы возводят на землях Прикамья многочисленные церкви и монастыри. Интенсивное церковное строительство продиктовало необходимость иметь на стро­гановском дворе собственные кадры художников, в том числе и ико­нописцев.

Первые большие иконописные заказы Строгановых были связаны с украшением Пыскорского монастыря и Благовещенского собора в Сольвычегодске. Об убранстве последнего дает представление опись собора 1579 года. Собор долгое время не расписывали. Росписи восполняли пятиярусный иконостас и многочисленные иконы. Все иконы (а их было более 300), за исключением единиц – «доставле­ния» Строгановых, большей частью Никиты Строганова.

В иконописных мастерских Строгановых в Сольвычегодске в кон­це ХVI - первых годах ХVII века пользовались лицевым подлинни­ком, который в свое время был опубликован Г. Д. Филимоновым и известен как «Строгановский иконописный лицевой подлинник».¹ Его композиции сначала переводили на лист, затем правили и переноси­ли на доску. Так использовали прориси Семейко Бороздин при пись­ме иконы «Седьмой Вселенский собор» (конец ХVI — первые годы ХVII в., Государственный Русский музей), Емельян Москвитин при «знаменьи» «Трех отроков в пещи огненной» (конец ХVI - первые годы ХVII века, Государственный Русский музей), «Собора святых апостолов» (конец ХVI — первые годы ХVII века, Государственный Русский музей), Михайла и другие (наличие общих элементов в про­рисях икон и подлинника отмечено в словаре).

Судя по сохранившимся произведениям, мастера строгановских иконописных мастерских главным образом работали по подлиннику, как то предписывал Стоглав. Однако, принимая во внимание замеча­ния описи 1579 года, а также необычность некоторых икон, вышед­ших из мастерских, можно думать, что знаменили и свои строганов­ские художники.

В мастерских работали иконописцы Первуша, Перша, Михайла, Семейко Бороздин, Емельян Москвитин и другие (принадлежность художника к мастерам строгановских иконописных мастерских ого­варивается в словаре). У мастеров строгановских «иконных горниц» были свои излюбленные варианты Крещения, Троицы, Благовещения и других сюжетов. Произведения строгановских иконописцев едины по стилю. Вместе с тем, каждый из художников - ярко выраженная индивидуальность, со своей, своеобразной манерой письма. Иконы, созданные ими, занимают промежуточное место между ранними и зрелыми памятниками строгановской иконописи.

1. Строгановский иконописный лицевой подлинник (ред. Г. Д. Фи­лимонов). М., 1869.

Художники мастерских почти все были крепостными или кабаль­ными людьми Строгановых. Крепостными становились, попадая в строгановские вотчины,

«Иконные горницы» стояли на строгановском дворе. Они были до­вольно многолюдны. Здесь одновременно работало около двадцати че­ловек художников. Причем, надо думать, что имена некоторых так и остались неизвестными.

Руководством в деле управления мастерских, как мы предполага­ем, служил Стоглав. То, что у Строгановых имелось несколько ва­риантов этой рукописи, объяснимо практической необходимостью по­следней. Ее глава «Соборное поставление по церковным делам» вы­полняла роль своеобразного устава, которым руководствовались иконники.

Глава третья – «Расцвет «строгановской школы» (второе десяти­летие ХVII века)». Расцвет «строгановской школы» связан с творче­ством московских художников. Самый прославленный мастер зрелой строгановский школы - Прокопий Чирин. В 90-е годы ХVI века, он, вероятно, жил в Москве, служил в иконописных мастерских царя, или, во всяком случае, работал по заказам семьи Годуновых. В период «Смутного времени» художник работал в Сольвычегодске. В эти годы он много писал по заказу Строгановых, сотрудничал с ху­дожником Никифором Савиным, среди строгановской дворни у него, как известно по надписи на иконе, был ученик Первуша. Чирину под­ражали мастера строгановских иконописных мастерских. После того, как в Москве возродилась художественная жизнь, Чирин вернулся в столицу. С 1616 года его имя постоянно встречается в расходно­казенных приказах царского двора среди фамилий «государевых жа­лованных мастеров».

Что касается творческого наследия художника, то среди сохра­нившихся икон датированных только две: «Никита воин» 1593 года и «Богоматерь Казанская» 1606 г., которую, как гласит надпись на обороте, П, Чирин лишь «знамения», то есть составлял композицию и делал рисунок. Время написания других установлено автором, ис­ходя из дат жизни и деятельности Строгановых, Определение даты написания ряда памятников позволило впервые проследить эволюцию живописного стиля П, Чирина - сложившегося художника. Образ «Никита воин» 1593 года - письмо мастера-виртуоза. «Избранные святые» (конец ХVI в. до 1610 г., Государственная Третьяковская галерея) написаны для семьи Годуновых. Колорит иконы, компози­ция, обилие золота и орнамента делают ее созвучной торжественно­пышному искусству годуновского двора. Складень «Богоматерь Вла­димирская, с праздниками и ликами святых» был заказан Строгано­выми, очевидно, в связи с присвоением им в 1610 году «вича», то есть права именоваться с отчеством, как высшая знать. В подборе святых, изображенных на складне, явно стремление Строгановых выявить свою генеалогию. Таким образом, он предвосхитил по со­держанию знаменитую икону С. Ушакова «Насаждение древа госу­дарства Российского» (1668, Государственная Третьяковская гале­рея). Однако, в отличие от последней строгановская икона была произведением не официальным, а рассчитанным на интимное обще­ние со зрителем. Икона камерна не только по размерам, но и по содержанию. Ее клейма наполнены деталями, которые по ассоциации с реальной жизнью трогали ум и сердце молящегося. Интимной трактовке содержания клейм соответствует изображение богоматери в среднике. На боковых створах лица святых трактованы индивиду­ально. Образ юродивого Иоанна решен парсунно. Колорит иконы золо­тисто-серебряный.      

По видению цвета к боковым створам складня близок «Иоанн во­ин» (около 1615 г., Государственный Русский музей). По сравнению с более ранними иконами колорит его темнее, краски глуше, преобладают охристо-оливковые цвета. Икона не утратила живописности, но стала суровее и строже. Образ, созданный художником, полон сдержанной силы и гармонии. Наряду с условностями в трактовке форм головы святого много наблюденного: высветлены плавью пра­вый лобный бугор, надбровные дуги, скулы, мускулы шеи и плеча. В понимании формы художник шел к новому искусству, но не пере­шел однако границ иконописи, как это сделал позднее С. Ушаков. Отметим, что в патрональных иконах, написанных художником для Строгановых, явны элементы парсунности.

О стиле художника второго десятилетия ХVII века дает пред­ставление икона «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве). От более ранних икон художника она отличается по рисунку. Святые подчеркнуто немощ­ны: их руки нереально короткие, ноги тонкие, кисти рук миниатюр­ные.

По творческим устремлениям к П. Чирину близок иконописец Григорий. К старшему поколению художников зрелой строгановской школы относится также С. Хромой. В творчестве этих художников нашли воплощение монументальные формы строгановской иконописи.

Младшее поколение мастеров строгановской школы представлено творчеством сыновей И. Савина - Назария и Никифора. Судя по надписям, большинство работ Никифора выполнено по заказу Н.Г.Строганова. Сведений о том, что Никифор работал в Москве или каком- либо другом городе - нет. Следовательно, главным образом иконопи­сец трудился в Сольвычегодске. Из надписей, извлеченных автором из архивов, известно, что у Н. Г. Строганова был крепостной иконо­писец Никифор. К сожалению, работ, подписанных именем «человека» Никифора, не сохранилось. Поэтому говорить, что Никифор Савин и крепостной Никифор одно и то же лицо, можно лишь предположи­тельно. Никифор учился у своего отца - Истомы Савина. Между его ранними работами и иконами Истомы много общего в рисунке и ко­лорите. Вместе с тем, уже в них налицо ряд особенностей, отличаю­щих его живопись от живописи отца. К ним следует отнести разбеленность ликов, большую сложность колорита (Никифор писал по цве­ту), более активное применение золота.

Несомненное влияние на формирование стиля художника оказало творчество П. Чирина. Зрелые произведения Никифора - образцы вир­туозного миниатюрного письма. По содержанию и композиции они близки миниатюрам, но по сравнению с ними еще сложнее и много­словнее. Никифор Савин прославился среди строгановцев как мастер многодельного мелочного письма. Но писал он и большие иконы. Однако, несмотря на значительные размеры, они лишены подлинной монументальности.

Назарий Савин начал свою творческую деятельность как строга­новский живописец. Сохранившиеся подписные произведения художни­ка выполнены для Н . Г. Строганова: «Богоматерь Петровская» (око­ло 1615 г., Государственная Третьяковская галерея), «Царь царем» (1616 г., Государственная Третьяковская галерея). Это образцы пре­восходного миниатюрного письма. Вместе с тем, в них проявились черты монументальности. Поэтому не случайно свою творческую де­ятельность Назарий Савин продолжил как мастер монументальной живописи. Из работ художника монументального плана сохранились иконы, созданные для Ризоположенской церкви Московского Кремля. По стилю это произведения официально-торжественного искусства ХVII века.

Глава четвертая – «Произведения мастеров строгановской школы иконописи в других видах изобразительного искусства». В ней рас­сматриваются произведения монументальной живописи, прикладного искусства, связанные с именами строгановских художников. Едва ли не единственный памятник монументальной росписи, дошедший до наших дней - стенопись Благовещенского собора в Сольвычегодске, которая еще совсем не изучена. По свидетельству летописи, церковь расписывали «внутри и с алтаря и с кружалы верхними» в 1600 году московские иконники С. Арефьев и Ф. Савин «со товарищи». Дейст­вительно, как показала расчистка, настенная живопись сделана группой художников, знавших живопись Москвы и близких к ней по своим художественным воззрениям. Судить о ней можно по хорошо сохранившейся и отреставрированной росписи придела Иоанна Бого­слова. По стилю роспись близка произведениям Семейки Бороздина, Емельяна Москвитина, Михайла, «человека» Истомы, листам Строга­новского лицевого иконописного подлинника. В некоторых ее изобра­жениях по характерным признакам рисунка можно узнать руку Ф. Са­вина, а также С. Бороздина.

В одном стилистическом ключе с монументальной и станковой жи­вописью развивалось и древнерусское шитье. Искусство шитья было предметом женского труда. Однако «знаменил» рисунок для шитья иконописец. Из письменных источников известно, что композиции для шитья делал Посник Дермин. С именем строгановских иконописцев, судя по особенностям рисунка, могут быть связаны некоторые памят­ники шитья. Из них отметим пелену «Убиение царевича Дмитрия» (первая четверть ХVII в., Пермская государственная художествен­ная галерея). Изображение на пелене убийцы царевича - Никиты Ка­чалова напоминает святых на иконах Ф. Савина. Никифор Савин, возможно, знаменил пелену «Святой Георгий и Федор Секиот» (30- 40-е гг. ХVII в., Архангельский государственный художественный музей). С именем П. Чирина связан интереснейший памятник шитья – «Знамя Сапеги» (конец ХVI - начало ХVII в., Государственная Третьяковская галерея). Рисунок на знамени, даже в интерпретации вышивальщиц, близок по стилю рисунку работ П. Чирина. Прямые аналогии можно отыскать в изображении Архангела Михаила на зна­мени и Дмитрия Солунского на иконе «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунскйй». Судя по всему, «Знамя Сапеги» было выполнено в конце ХVI - первых годах ХVII века по эскизу П. Чирина, Оно дает нам представление о возможностях П. Чирина декоратора.

В 1620-1621 годах Чирин выполнял заказ Московского Печатного двора - рисунки для гравюр печатного Евангелия 1627 года. Уста­новленная автором стилистическая близость гравюр Евангелия произ­ведениям Чирина дает основание для утверждения, что П. Чириным были выполнены рисунки ангелов и евангелистов.

В 1621-1622 годах П. Чирин, Н. Савин, С. Хромой «со товарищи» расписывали Постельную комнату и Столовую избу царя. Судить об этих работах сегодня можно лишь опосредованно, так как они не со­хранились.

Глава пятая – «Традиции «строгановской школы» иконописи и живописи ХVII века». С традициями «строгановской школы» иконопи­си было связано целое направление в русской живописи 30-40-х гг. ХVII века, и прежде всего «школа царских изографов».

В середине ХVII века традиции строгановской иконописи продол­жали жить в творчестве мастеров Оружейной палаты. Пример тому «Благовещение с акафистом» 1659 года Якова Казанца, Гаврилы Кон­дратьева, Симона Ушакова (Государственный Исторический музей). Эту икону, как и другие, подобные ей, по стилю можно было бы от­нести к произведениям «строгановской школы». Однако, совершенно очевидно, что их авторы, в отличие от художников «строгановской школы», ставили перед собой другие творческие задачи. Камерность произведений уступила место патетике. От характерного строгановского рисунка сохранились лишь удлиненность и изящество пропор­ций. Появляется стремление к построению иллюзорного пространства. Мастера второй половины века в поисках передачи пространства по­шли еще дальше. В иконе «Клемент папа Римский» (вторая половина ХVII века, Пермская государственная художественная галерея) пей­заж и архитектура переданы как бы с высоты птичьего полета. Сплав традиций строгановской школы с новым мироощущением дал такие ше­девры русской иконописи, как «Святые Уар воин и Артемий Веркольский» (вторая половина ХVII века, школа Оружейной палаты, Государ­ственная Третьяковская галерея).

Не столь явно, но вместе с тем более глубинно, традиции строга­новской школы, ее новаторская сущность: связь с земными события­ми и людьми, с мыслями и чувствами отдельной человеческой лич­ности, светский характер образов, проявились в направлении иконо­писи, возглавляемом С. Ушаковым и его последователями. Объясня­ется это тем, что новшества коснулись не только пространственных форм, но и изображения человека. С. Ушаков и его последователи выступили в иконописи как подлинные новаторы. Благодаря им иконо­пись обретала все большую весомость и материальность, безвозврат­но погружаясь в мир предметной реальности. Жанровость, утвердив­шаяся в «строгановской школе» и развивавшаяся в иконописи «стро­гановского» направления, у последователей С. Ушакова переросла в бытописательства.

Во второй половине ХVII века влияние традиций строгановской школы иконописи вышло далеко за пределы Москвы. Причем харак­терно, что усваивали прежде всего то, что выражало ее содержание, ее земной, светский дух. Широко распространились излюбленные строгановцами иконографические варианты патрональных икон, а также иконы с изображением заказчиков. Элементы парсунности, которые мы отмечали в патрональных образах, уже во второй четверти ХVII века перерастают в парсуну.

После строгановской школы древнерусская живопись (за исключе­нием провинциальных, особенно северных школ) утратила открытый локальный цвет. Колорит стал строиться на сближенных тонах. Ус­ваиваются и такие черты строгановской иконы как тонкость письма, его узорность, удлиненные пропорции святых, общие очертания их силуэта. Объяснимо это тем, что эстетический критерий становится одним из главных в оценке живописных произведений ХVII века.

Процесс утраты имперсональности русской иконописи, начало ко­торому положила строгановская школа, продолжался, но уже более интенсивно. От ХVII столетия до нас дошли сотни имен иконописцев, а также авторских произведений.

В заключении диссертации даются основные выводы по работе:

1. Систематизированные сведения о жизни и творчестве москов­ских мастеров «строгановской школы» приводят к выводу о том, что большинство из них как известных, так и менее известных бы­ли «государевыми жалованными» или «кормовыми» иконописцами, то есть художниками, работавшими при дворе в конце ХVI - первой четверти ХVII века. Иконы, написанные московскими художниками, о связи которых со двором сведении нет, близки работам царских мастеров стилистически.
2.  Через старшее поколение царских иконописцев осуществилась прямая связь строгановской иконописи с живописью Москвы второй половины ХVI века - школой Грозного и макарьевскими мастерскими. Лучшие образцы станковой живописи и миниатюры Москвы слу­жили строгановским художникам в качестве оригиналов. С памятни­ками грозненского времени связана тематика иконография и стиль творений старейших строгановских мастеров.
3.  В процессе анализа стиля произведений старейших строганов­ских художников было установлено, что трактовка форм, палатного письма, приемы композиционного и пространственного построения ранних строгановских икон восходит к придворной живописи второй половины ХVI века. В пропорциях фигур еще нет подчеркнутых удли­ненности, уменьшенности размеров рук и ног. неустойчивости движе­ний, и, наконец, в них почти нет изысканности и рафинированности форм, характерных признаков зрелых произведений «строгановской школы».
4.  Композиции икон старшего поколения строгановцев строятся по сторонам от центральной оси. Нередко они лишены четко выраженно­го композиционного центра, но в том и в другом случае развернуты, как правило, по вертикали плоскости ковчега снизу вверх. Эта осо­бенность композиционного построения роднит их с миниатюрами и иконами царских мастерских и, в частности, с миниатюрами Лицевого летописного свода.
5.  Колорит икон яркий, насыщенный. В зрелых произведениях цве­товая гамма будет строиться на более сближенных и мягких тонах.
6. В произведениях старшего поколения иконописцев «строганов­ской школы» проявились противоречия искусства иконописи второй по­ловины ХVIвека. Их работы еще сохраняют живуюсвязь с мону­ментальными формами станковой живописи прошедших веков, но весь­ма своеобразным способом — путем копирования старых почитаемых образов. При этом монументальные формы соседствуют с миниатюр­ными или переосмысливаются и перерабатываются так, что утрачи­вают свою монументальность, превращаясь в образны мелочного пись­ма.
7. Промежуточное место между ранними произведениями «строга­новской школы» иконописи и ее зрелыми памятниками занимают про­изведения, созданные в строгановских иконописных мастерских в Сольвычегодске. Относительно иконописания в строгановских вотчинах и деятельности иконописных мастерских автором настоящей работы было установлено следующее:

1)     факт существования «иконных горниц» у Строгановых подтвер­дился (ранее он был известен лишь по архивным документам). Ико­нописные мастерские при дворе Строгановых как сложившееся художественное явление существовали с конца ХVI (примерно 90-х го­дов) и до первой четверти ХVII века.

2)   Для выявления круга мастеров, работавших в мастерских, для изучения икон, вышедших из них, был впервые привлечен Стро­гановский лицевой иконописный подлинник. С этой целью подлинник рассмотрен с точки зрения стиля, пересмотрена его датировка. Сти­листический анализ подлинника показал, что основная часть его изо­бражений датируется концом ХVI-ХVII веками. Часть изображений и толкований была дополнена в ХVII и даже ХVIII веках.

3)   Основа подлинника - листы, датируемые ХVI-ХVII веками, широко использовались с строгановских иконописных мастерских в повседневной работе. Это обстоятельство дало возможность выявить круг мастеров строгановских иконописных мастерских.

4)   К мастерам строгановских «иконных горниц» были отнесены крепостные художники «строгановской школы», работавшие в указан­ный период у Строгановых, а также художники, произведения которых выполнены по одному иконописному подлиннику (Строгановскому ико­нописному лицевому подлиннику), имеют общие изводы или их эле­менты, и стилистически едины как между собой, так и с произведе­ниями крепостных художников Строгановых. Исходя из этих сообра­жений, к мастерам строгановских иконописных мастерских мы отнес­ли 18 из 29 известных нам художников «строгановской школы».

8.  Стилистически произведения, созданные мастерам строганов­ских иконописных мастерских в Сольвычегодске, восходят к москов­ской придворной живописи второй половины, конца ХVI века и едины по стилю с творениями московских художников ранней «строганов­ской школы». Мастера, работавшие в Сольвычегодске у Строгано­вых, пользовались теми же приемами построения пространства, что и москвичи. В произведениях, вышедших из-под их кисти, можно ви­деть характерные формы палатного письма в виде одноглавых высо­ких церквей, украшенных несколькими ярусами острых щипцов. Свои композиции, подобно москвичам, они охотно дополняли жанровыми деталями. Их произведения также камерны по характеру трактовки образов, в них также сильно светское начало. Предназначенные для убранства строгановских хором и церквей, они также невелики по размерам.
9.  Стилистическое единство с живописью Москвы произведений, вышедших из сольвычегодских мастерских, естественно и закономер­но: иконописцы, прежде чем попасть в строгановские вотчины, рабо­тали в Москве. Так нами установлено, что «человеком» Строгановых, мастером «иконных горниц» был Истома Савин, в прошлом извест­ный московский художник, «государев иконописец». Москвичами бы­ли, вероятно, и такие ведущие иконописцы Строгановых, как Емель­ян Москвитин и Истома Гордеев.
10. Строгановы, верные проводники политики Москвы на землях Прикамья и Сибири, ориентировали свои иконописные заказы на живопись Москвы стилистически и тематически. Мы пришли к выводу, что первое иконописное убранство Сольвычегодского Благовещенского собора появилось в 70-е годы ХVII века. Его идейное и тематиче­ское содержание было подобно идейно-тематическому содержанию ико­нописного ансамбля Благовещенского собора Московского Кремля.

Строгановский иконописный лицевой подлинник, которым пользова­лись художники в повседневной работе, стилистически связан с мос­ковской придворной живописью второй половины, конца ХVI века, и, в частности, с Лицевым летописным сводом.

11. Автор настоящей работы, опираясь на даты жизни Строгано­вых, датировала ряд икон Истомы Савина и Прокопия Чирина. Так датированы «Избранные святые» Истомы Савина (1580-е гг. до 1598 г.), работы П. Чирина: «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г.), «Иоанн воин» (около 1615 г.), «Богоматерь Влади­мирская, с праздниками и ликами святых» (около 1610 г.). Определе­ние примерного времени написания названных произведений дало воз­можность подробно и последовательно, как ни в одной из работ, на­писанных ранее, проследить эволюцию творчества этих крупнейших мастеров строгановской школы, а на их примере и эволюцию стиля в целом.
12.  Произведения, созданные строгановскими художниками в 80-90-е годы ХVI века, дают представление о раннем этапе развития этого стилистического направления. Иконы конца ХVI - первых лет ХVII столетия характеризуют в основном переходный период в разви­тии стиля. В творчестве такого выдающегося художника как П. Чирин строгановская школа уже в 90-е годы ХVI века обрела зрелость. Расцвет ее относится ко второму десятилетию ХVII века. Наиболее яркие представители этого этапа ее развития Никифор и Назарий Са­вины. В их произведениях особенности стиля выявились наиболее чет­ко и определенно.

По. тематическому содержанию иконы строгановской школы можно условно поделить на три основные группы: патрональные; иконы с изображением популярных святых; иконы-праздники. Первые особен­но характерны для строгановской иконописи. Иконографические вари­анты патрональных икон довольно разнообразны, но во всех них силь­но парсунное, светское начало.

У художников «строгановской школы» большой популярностью пользовались иконы с изображением Богоматери. Образу Богоматери придавался камерный, интимный характер. То же самое можно ска­зать о трактовке деисусных и праздничных икон. В праздничных композициях камерный «домашний» характер образов особенно ощу­тим благодаря наличию в них жанровых деталей, подмеченных в бы­ту.

Социальный состав заказчиков икон строгановской школы сказал­ся в подчеркнутой эстетизации исполнения. Иконы овеществляли эс­тетический идеал определенной группы русского общества. Этим и объясняется особенная тщательность и мелочность их письма, под­черкнутое изящество форм - святые как бы парят над поземом, ед­ва касаясь земли.

В работах строгановских художников, особенно зрелого периода, стремление к подчеркнутой рафинированности форм привело к созна­тельной утрированности рисунка: у святых мощный торс, не пропорци­ональные по отношению к нему короткие руки, длинные бесформен­ные ноги.

Камерность (интимность) трактовки содержания, подробность и непосредственность рассказа, обилие жанровых деталей, светский ха­рактер трактовки образов, подчеркнутая эстетизация исполнения, ме­лочность письма, виртуозность рисунка, изощренность и отточенность форм, нарочитость движений, иногда граничащих с манерностью (особенно в произведениях периода расцвета стиля), применение тво­реного золота, тончайшая лессировочная живопись - вот характер­ные черты строгановской школы иконописи.

Необходимо отметить также, что произведения «строгановской школы» объединяет единое понимание формы, пространства, палатно­го письма. Объемы переданы главным образом за счет чисто услов­ного освещения, а также линии. Они не нарушают плоскость икон. Столь же условно и решение пространства. Мастера «строгановской шкалы» делали попытки показа «нутровых палат». Однако раскрытие их не пошло дальше показа внутренней стенки зданий, виднеющейся через арочные проемы. Для пространственного построения компози­ции художники пользовались приемами, которые были распростране­ны среди мастеров лицевого летописного свода. Формы палатного письма в строгановской иконописи очень характерные: в виде трех­главых» чаще одноглавых церквей, увенчанных рядами остроконеч­ных кокошников, или многоэтажных домов, с множеством маленьких черных окошечек, с широкими арочными проемами, острыми шпиля­ми. Художники везде, где только возможно, показывали толщину торцов зданий» проемы окон, арок.

«Строгановская школа» иконописи возникла на рубеже двух ве­ке» — в конце ХVI — начале ХVII столетий и была переходным явле­нием в развитии русской иконописи. В целом ее стиль, как мы ус­тановили, тяготеет к московской придворной живописи второй поло­вины - конца ХVII века. Однако, в недрах «строгановской школы» развивались те качества, которые в дальнейшем стали характерны­ми для живописи развитого ХVII столетия. К ним прежде всего следует отнести светский характер трактовки образов, проявившийся в элементах парсунности, а также стремление художников как мож­но правдоподобнее показать то или иное событие священной историк.

Итогом обмирщения древнерусской иконописи было появление светской живописи ХVIII века. Одно из начал тому строгановская школа. В этом историческое значение строгановской школы и ее роль в истории русского искусства.

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1.  Строгановские иконописные мастерские. - "Проблемы развития русского искусства. Тематический сборник научных трудов институ­та им. И. Е. Репина". Вып. IX, Л., 1977. - 0,5 п. л.
2.  "Строгановская школа" иконописи. - "Искусство", 1981, № 2. - 0,8 п. л.

3.  Государственный музей палехского искусства. М., 1981. На английском языке (В соавторстве. Автору принадлежит часть статьи. - 1,5 п. л., научная аннотация №№ 1,3,4,5,7,10,11,14,17). 

2/Х-81 г. Зак. 160 Тир. 150 Бесплатно. Отпечатано на ротапринте Института им. И. Е. Репина.